паркетная доска Tarkett паркетная доска паркетная доска Weitzer Parkett паркетная доска Karelia kvedomosti.com
Інститут літератури НАН України she.gif (5174 bytes) Портрет Шевченка
Рубрики енциклопедії

Асонанс

АСОНАНС (франц. assonance, від лат. assono — відгукуюсь). 1) Повтор однакових або близьких голосних, переважно наголошених, основний (поряд з алітерацією) елемент фоніки. Як один із найважливіших чинників вірша застосовувався в середньовічній поезії романських народів (“Пісня про мого Сіда”, “Пісня про Роланда” та ін.). У поезії германських та слов’янських народів роль його другорядна. В українській народній поезії незрідка трапляється в поєднанні з алітерацією. Напр., у відомій пісні “Ой, не шуми, луже”: “Як умру я, мила, // А ти будеш жива, // Чи згадаєш, мила, // Де моя могила?”. В поезії Шевченка А. є важливим компонентом словесного звукопису, що в 20 ст. був успадкований і розвинутий поетами українського модерну. Різноманітні форми Шевченкового А. представлені в поемі “Кавказ”. Напр., на а: “Слава! Слава! // Хортам і гончим, і псарям, // І нашим батюшкам-царям // Слава”; на о: “І од глибокої тюрми // Та до високого престола — // Усі ми в золоті і голі”; на и-і: “Храми, каплиці, і ікони, // І ставники, і мірри дим” тощо. Існує погляд, що тим чи іншим голосним звукам притаманне певне значення — скажімо, звук у передає стан страху, жаху; зокрема, в баладі Шевченка “Причинна”: “Ух! Ух! // Солом’яний дух, дух!”. Однак такі твердження завжди суб’єктивні. 2) Вид неточної рими, в якій співзвучними є наголошені голосні, а приголосні не збігаються. Такий А., характерний для української народної поезії (напр.: “На ясні зорі, на тихі води” та ін.), у Шевченка трапляється часто, особливо там, де імітується стиль народної пісні й думи. Напр.: “Якби мені чоловік молодий, // До другої не ходив, не любив” (“Невольник”); “Загрібай, мамо, жар, жар, // Буде тобі дочки жаль, жаль…” (“Гайдамаки”); “Як була я молодиця, // Цілували мене в лиця, // А як стала стара баба, // Цілували б, була рада” (“Відьма”); “І одногласне, одностайне // Громада вибрала гетьмана” (“У неділеньку у святую”). Сфера застосування А. поширюється і на інші жанри, приміром, ліричну медитацію: “Ой зоре! зоре! — і сльози кануть. // Чи ти зійшла вже і на Украйні?” (“N.N. — Сонце заходить, гори чорніють”).
Література:

Якубський Б. Наука віршування. — К., 1922. (Див. також літературу до ст. “Алітерація”).

Наталя Костенко

Градація

ГРАДАЦІЯ (від латинського gradatio — поступове підвищення, підсилення) — стилістична фігура, що утворюється завдяки розташуванню елементів тексту — слів та словосполучень — у напрямі поступового наростання (клімакс) чи спадання (антиклімакс) їхньої семантичної або емоційної значимості у висловлюванні.

У поезії Шевченка з її високою експресивністю та динамізмом Г. — один із найпоширеніших засобів, що має різні формальні та функціональні ознаки. Найповніше Г. виявляється в синтаксичних побудовах з однорідними конструкціями. У Шевченкових творах така Г. часто представлена повтором того самого слова, але підкріпленого додатковою характеристикою з метою інтенсифікації ознаки: “Іскра огню великого. // Тліє, не вгасає, // Жде підпалу, як той месник, // Часу дожидає, // Злого часу” (“Єретик”), або повтором однотипних словосполучень та речень з тим самим чи спільнокореневим опорним словом: “Зашипіли, мов гадюки, // Ченці в Ватікані, // Шепочетьс Авіньйона // З римськими ченцями, // Шепочутьс антипапи, // Аж стіни трясуться // Од шопоту” (там само). Г. іноді посилюється анафорами та ритміко-синтаксичним паралелізмом відповідних фрагментів тексту, як в останньому прикладі.

Г. — один із засобів, до яких Шевченко охоче вдається, коли створює драматичні образи й картини народного життя (“Грає кобзар, виспівує, // Вимовля словами, // Як москалі, орда, ляхи // Бились з козаками” — “Тарасова ніч”), динамічні картини природи, що відтіняють почуття і настрої героїв твору (“Реве, стогне хуртовина, // Котить, верне полем; // Стоїть Катря серед поля, // Дала сльозам волю.” — “Катерина”); передає стан героя в його розвитку (“А Ярина // То клене, то просить, // То замовкне, подивиться // І знов заголосить.” — “Невольник”). Нагнітаючи однотипні предмети, дії, ознаки, Шевченко домагається увиразнення змісту, посилення емоційності вислову, його афоризації: “Правди слово, // Святої правди і любові // Зоря всесвітняя зійшла!” (“Неофіти”); “А ми дивились та мовчали, // Та мовчки чухали чуби. // Німії, подлії раби! // Підніжки царськії, лакеї // Капрала п'яного!” (“Юродивий”).

З двох видів стилістичної Г. у творчості Шевченка, як в літературі взагалі, набагато частіше вживається клімакс. Г. характерна і для прозових творів Шевченка (спадна Г.: “В степи ничто не шелохнeтся, ни малейшего звуку, ни малейшего движения…” — “Варнак”//Шевченко Т. Повне зібр. творів: У 12-ті т. — К.. 1991. — Т. 3. — С.100–101; висхідна Г.: “И она, моя добрая! моя единая! и она оставила меня” — там само, С.107).
Віталій Жайворонок



Термін Г. вживається і в ширшому значенні як композиційний засіб, що визначає тематичний рух певного відтинка тексту, іноді (в ліриці) цілого твору. Таким чином, сюжет твору або його фрагмента, побудованого на основі Г., складає послідовність мотивів, ситуацій, епізодів, яка грунтується на ступеневому сходженні — висхідному чи спадному. Теоретичні уявлення про градаційну композицію дуже неповні і переважно спираються на деякі нечисленні дослідження структури фольклорних текстів (дум, пісень, казок) та ліричного твору (праці І.Франка, Б.Ейхенбаума, Б.Соколова, С.Скварчинської, О.Дея, В.Холшевникова). Спроби загальної систематизації видів і форм градаційної композиції невідомі.

За природою розвитку сюжету тексти, побудовані на Г., можна поділити на дві групи. Перша група об'єднує твори, ступеневе розгортання теми в яких грунтується на певній логічній схемі.

Один з видів такої Г. — поступове сходження зображення від ближчого рубежа до дальшого, від вужчого до ширшого, від меншого об'єкта до більшого і навпаки. Шевченко не раз звертався до цього виду композиційного засобу. Майстерність Шевченка у творах, побудованих на Г. зорового образу, як і саму ефективність цього структурного принципу, показав І.Франко у праці “Із секретів поетичної творчості”. Як приклад висхідної Г. дослідник наводить початкові рядки “Заповіту” і так пояснює “секрет сильного впливу”, який вони справляють на читача: “Вже слово “поховайте” будить у нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує нам сей гроб як частину більшої цілості — високої могили; знов один замах, і ся могила являється одною точкою в більшій цілості — безмежнім степу; ще один крок, і перед нашим духовним оком уся Україна, огріта великою любов'ю поета” (Франко І. Зібрання творів: У 50-ти т. — К., 1981. — Т.31. — С.68–69).

Дивовижна проникливість Шевченка-поета виявляється при компонуванні тексту на основі ступенево-просторового звуження — принципу, що органічно пов'язаний з естетикою монументалізму і найповніше втілення дістав у давніх піснях, зокрема козацьких, а також у зачинах казок і дум. Типове сюжетно-тематичне поле цього виду градаційної композиції — широкі обрії зображення та масові сцени, на тлі яких подається драматична або трагічна доля героя (Дей О.І. Поетика української народної пісні. — К., 1978. — С.128). Взірець такої ретроспективним шляхом побудованої картини — заключна частина поеми “Хустина”. Г. звужує поле зору — від панорами з “трьома військами”, що рухаються, та жалобної процесії, яка слідує за ними, до промовистої деталі — хустини, що вкриває порожнє сідло загиблого козака. Кінцевий образ, що є метою сходження, становить емоційний та змістовий центр твору; в даному разі він не тільки несе його розв'язку, він є й багатозначним символом, на який спирається розвиток сюжету. Спочатку хустина — це символ кохання, надії на щастя, потім — сподіваного шлюбу і, нарешті, — смерті та слави козацької. До Г. на основі ступеневого звуження Шевченко вдавався і в експозиції творів. Так побудоване обрамлення першої частини елегії “На вічну пам'ять Котляревському” (“Сонце гріє, вітер віє // З поля на долину, // Над водою гне з вербою // Червону калину; // На калині одиноке // Гніздечко гойдає, // А де ж дівся соловейко?”) — символічна ситуація, яка дешифрується далі в тексті вірша.

Інший вид образно-тематичної Г. у Шевченка, що також спирається на логічну схему і походить від народної поезії, — це ступенювання об'єктів зображення та дій за родинною ієрархією або іншим, близьким за семантикою типом однорядної послідовності. Поєднання двох градаційних рядів родинного плану — трикратного (він грунтується на образах трьох братів) та чотирикратного (об'єкти зображення — чотири жінки в їхньому ставленні до героїв) — основа композиції вірша “Ой три шляхи широкії”. Відповідно до народнопісенної традиції Г. йде від найстаршого до найменшого. Розгортання теми відбувається через чотирикратний повтор подібної (однорядної) ситуації всередині кожного сюжетного епізоду по висхідній лінії, що великою мірою драматизує розповідь, оскільки дещо відходить од фольклорного стереотипу диференціації сили почуттів членів родини, за яким на перше місце ставилися переживанн матері. У Шевченковому творі в кульмінації сюжетного сходження — трагічна доля найменшого в родинному ряді — дівчини: “Не вертаються три брати. // Плаче стара мати, // Плаче жінка з діточками // В нетопленій хаті. // Сестра плаче, йде шукати // Братів на чужину… // А дівчину заручену // Кладуть в домовину”. Модель однорядного нагромадженн іншої семантики — суспільна ієрархія об'єктів зображення в спадній послідовності — визначає образно-тематичне розгортання в картині “генерального мордобитія” (І.Франко) у поемі “Сон” (“У всякого своя доля”): “Дивлюсь, цар підходить // До найстаршого… та в пику // Його як затопить!.. // Облизався неборака; // Та меншого в пузо — // Аж загуло!.. А той собі // Ще меншого туза // Межи плечі; той меншого, // А менший малого, // А той дрібних, а дрібнота // Уже за порогом // Як кинеться по улицях, // Та й давай місити // Недобитків православних… “. Ту саму форму Г. з тією ж сатиричною функцією Шевченко використав у поемі “Сон” ще раз — у фінальній сцені (“Як крикне на самих пузатих…” і т.д.).

Відзначені форми сюжетного руху, що будуються на певним чином організованій послідовності однорідних образів, репрезентують градаційну композицію найнаочніше, проте зустрічаються в літературній практиці, в тому числі й у Шевченка, нечасто. Сама ж Г. як структурний принцип — спосіб наростання та спаду напруженості більшою або меншою мірою характерна для кожного літературного твору в передкульмінаційній та післякульмінаційній його частині. В поетичному творі, сюжет якого спирається на міцну подієву основу, градаційний розвиток здійснюєтьс завдяки динамізації (зокрема й драматизації) ланцюжка подій, яка звичайно поєднується з наростанням словесної експресії. В поемах та баладах Шевченка з характерним для більшості з них драматичним сюжетом градаційна композиція представлена яскраво і широко, причому майстерністю стрімкого подієвого розвитку поет володів уже в ранніх творах. Зразком такої Г., яка виявляє себе як клімакс та антиклімакс, є фрагмент з поеми “Гамалія”: “Скутар, мов пекло те, палає, // Через базари кров тече, // Босфор широкий доливає. // Неначе птахи чорні в гаї, // Козацтво сміливо літає. // Ніхто на світі не втече! // Огонь запеклих не пече. // Руйнують мури, срібло-злото // Несуть шапками козаки // І насипають байдаки. // Горить Скутар, стиха робота, // І хлопці сходяться, зійшлись, // Люльки з пожару закурили, // На байдаки — та й потягли, // Рвучи червоні гори-хвилі”.

Сюжетна Г. в ліриці Шевченка може мати в основі об'єктивно-логічне начало й елементи часового розвитку теми, як, наприклад, у вірші “Із-за гаю сонце сходить”. Проте переважна більшість побудованих на Г. Шевченкових ліричних творів відповідно до специфіки ліричного роду — це вірші з одномоментним змістом і послідовно проведеною синонімічною варіативністю як композиційним та стилістичним принципом, рух сюжету в таких творах зосереджується на деталізації, конкретизації, орнаментовці центральної теми — не на зміні, а на варіюванні головних мотивів: “Літа мої молодії // Марно пропадають, // Очі плачуть, чорні брови // Од вітру линяють; // Серце в'яне, співаючи, // Мов пташка без волі… // Нащо мені краса моя, // Коли нема долі?.. // Тяжко мені сиротою // На сім світі жити; // Свої люде — мов чужії, // Ні з ким говорити; // Нема кому розпитати, // Чого плачуть очі; // Нема кому розказати, // Чого серце хоче…” (“Думка — Нащо мені чорні брови”). Про основні моделі градаційної композиції в ліричних творах Шевченка див. у статтях “Сюжет”, “Композиція”.
Ніна Чамата

Деталь

ДЕТАЛЬ (від франц. detail — подробиця, дрібниця) художня — мікрообраз, структурний елемент викладу (переважно описового чи оповідного), через який розкривається істотна для цілого твору ознака зображуваного об’єкта (явища). Д. — це, як правило, певний предмет, в якому акумулюється яскрава характеристичність моменту події, рис портрету, пейзажу, інтер’єру, речового світу взагалі. Розгорнутою Д. може бути описова характеристика особливостей дії, певного жесту, вчинку, а також внутрішнього стану людини (т.зв. “психологічна” деталь). Не будь-яка частковість художнього викладу, як і не кожен із згаданих у творі предметів, може називатися Д. Ряд дослідників слушно розрізняє в цьому плані Д. та подробицю. За Д. закріплена роль особливо значущого художнього мікрообразу, який доносить безпосередні й приховані (підтекстні) смисли та ідеї художнього твору. Реалія, що стає Д., опиняється на перехресті смислових ліній твору. В ряді поезій Шевченка художня Д. функціонує нарівні з метонімією (з механізмом якої має певну спільність за принципом “суміжності” в означуванні явища), з метафорою, взагалі з інакомовленням, нерідко включається в його структуру чи взаємодіє з ним.

До художньої Д. Шевченко звертався досить часто. Це зумовлювалося мистецьким типом Шевченкового хисту, тим місцем, яке посідала його поезія в загальному русі новочасних літератур. Суб’єктивна своєрідність новочасного митця яскраво представлена у творчому почерку Шевченка з його винятковим умінням побачити світ у нетиповому, індивідуально прикметному вимірі. Поет освоював мало охоплену літературою царину народного життя, національної історії, давньої ентокультури. В його творчості формувалося постромантичне художнє мислення з інтенсивним тяжінням до реалістичності. Все це пояснює активне звертання поета до Д., завдяки чому досягається виразність художнього означування світу.

Дошевченкова бурлескна (переважно анонімна) українська поезі кінця 18 — початку 19 ст. характеризується досить щільною предметністю, де в чому подібна в цьому плані до неї і сентиментально-романтична поезія, — напр., В.Забіли, але предметність ця ще мало виражена через власне художню Д.; реалії тут представлені скоріше як нагромадження різновекторних, художньо мало узгоджених між собою подробиць. Саме Шевченкові належить значний (непорівнянно більший, ніж було здійснено на цьому шляху І.Котляревським), вирішальний внесок у структуризацію українського поетичного дискурсу з допомогою Д. Зберігаючи стихійність, інтуїтивну генезу предметної подробиці, Шевченко надає їй естетично значуще місце в поетичному висловлюванні (особливо — ліричного плану), нерідко “замикає” на неї провідні думки твору, тобто робить її художньою Д.

Як і в багатьох зразках класичних текстів європейської поезії 19 ст., у поетичній творчості Шевченка художня Д. багатофункціональна; при цьому її функції, як правило, взаємонакладаються, що не виключає, втім, акцентування в тому чи тому випадку функції домінантної. Такою домінантною функцією можуть бути: уточнення через Д. зовнішніх ознак предмета, особи, прикмет місця події (“В руках чоботи, на плечах // Латана торбина…” — портрет мандрівного кобзаря в поемі “Мар’яна-черниця”, “На великдень на соломі // Против сонця діти // Грались собі крашанками…” — “На великдень на соломі”); смислове поглиблення опису чи роздуму (“Щоб не робили москалі // Труни із дерева чужого…” — “Не гріє сонце на чужині”); посилення експресивного означування (“Не розкує закований // У ваші кайдани // Народ темний…” — “Холодний Яр”; “Чи сам заріс темним лісом, // Чи то засадили // Нові кати? Щоб до тебе // Люди не ходили…” — там само); емоційно-метафоричне підкреслення обставин певного процесу (“Висушили чадом-димом // Тії добрі сльози, // Що лилися з Катрусею // В московській дорозі…” — “Три літа”); відтінювання певної стильової трансформи, зокрема самоіронії (“А воно, убоге, // Молодеє, сивоусе, — // Звичайне, дитина…” — “А нумо знову віршувать”) та ін.

Особливий ряд у Шевченковій поезії становлять ті Д., котрі наділені потенцією стати наскрізним образом твору, а отже й позначені певною мірою художньої самодостатності. Ці Д. здебільшого переростають у символ, інколи виносяться автором у заголовок твору (розділу) або фігурують у початковому рядку (“Розрита могила”, “Холодний Яр”, “Треті півні”, “Великий льох”, “Москалева криниця”, “Ой три шляхи широкії”). У ряді творів до Д. наближаються такі типово Шевченкові образи, як образ сліз і плачу, образ хати (пустки), сироти, вдови, могили, стежки, зарослої колючим терном, тощо, так само символічними є образи перекотиполя, човна, що пливе в “синє море” та ін. Поєднання елементів художньої Д. та символу яскраво демонструє в Шевченковій поезії образ могили — з одного боку, пейзажна реалія, характеристична для українського степового ландшафту, з другого — цю реалію поет наділяє сакральним смислом: “могила” — це і сховище національної пам’яті, і вміст самої душі поета (Г.Грабович), яка живе цією пам’яттю, воскрешає в образі “могил” минуле заради майбутнього.

Помітно, що початок Шевченкової поетичної творчості, а також масив “рольової лірики” періоду заслання характеризуються меншою інтенсивністю вживання художньої Д. Це твори переважно романтичної основи, яким, серед інших рис, притаманна фольклорно-поетична образність. Такі реалії в поезіях Шевченка, як “барвінок”, “калина”, “вітер”, “місяць”, “густа коса”, “карі очі” тощо, є здебільшого фольклорними образами-кліше й далеко не скрізь художніми Д., хоча й тут можливі винятки (так, вираз “чорні брови” у вірші “Якби мені черевики” переводиться у ранг Д. завдяки образному поєднанню з Д. “черевики”: “Без розкоші, без любові // Зношу мої чорні брови…” (тобто, зношу свою красу, як і черевики). Обидві Д. відіграють тут особливу сюжетотвірну роль, розкриваючи цілу історію життя дівчини.

У поезії “трьох літ” (зокрема у творах громадсько-політичної теми з їхньою підвищеною експресією), в багатьох соціально-побутових поемах, у ряді творів періоду заслання Д. виявляється найвиразнішою. Йдеться про суто реалістичні, “прозаїчні” за своїм первинним змістом Д., які поставлені поетом найчастіше в центр драматичної або ж конфліктної ситуації. “Щоб братню кров пролити, просять // І потім в дар тобі приносять // З пожару вкрадений покров!!” (“Кавказ”), “І занесе піском, снігом // Курінь — мою хату” (“Не додому вночі йдучи”), “І там степи, і тут степи, // Та тут не такії…” (“А.О.Козачковському”).

Д. використовується Шевченком у різноманітних стилістично експресивних планах. Вона може бути засобом сатиричної характеристики (“Таки своїх байстрят з десяток // У год подержить до хреста”. — “П.С.”), поданої часом у гротесковій формі (“Та ще, на лихо, сердешне // Хита головою” — “Сон — У всякого своя доля”), акцентувати особливості суб’єктивного світосприйняття іншого, відчуженого від авторської свідомості, персонажа (“Така ухабиста собой, // И меньше белой не дарила” — “Не спалося, — а ніч, як море”), бути задіяною в прийомі очуднення (“Та пани пузаті, // І ні однісінької хати” — “Сон — У всякого своя доля”), заступати “пряме” повідомленн (наприклад, у вірші “Хустина” Д. ужито на означення факту, що козак, наречений дівчини, загинув: “Несуть пани єсаули // Козацькую збрую: // Литий панцир порубаний, // Шаблю золотую”). В деяких випадках, що, як правило, позначені сильнішою художньою експресією, антецедент Д. прямо не називається, а конструюється з допомогою інакомовлення (здебільшого перифрази). Наприклад, про ніж: “Ой виострю товариша…” (початковий рядок вірша) або ж: “Попід дібровою стоять // Вози залізної тарані” (“Гайдамаки”); те ж — про ситуацію заслання: “Не йди, кажуть, з ції хати // Не пускають погуляти” (“Та не дай, Господи, нікому”), про царя Миколу: “Не зовіте преподобним // Лютого Нерона” (“Холодний Яр”).

Д. нерідко постає у вузлових, кульмінаційних місцях Шевченкового твору (як у більшості з уже цитованих прикладів). Важливим місцем її розташування є й фінал: “Оце її свята могила… // Ще не поставили хреста” (“Княжна”); “Добридень же, новий годе, // В торішній свитині, // Що ти несеш в Україну // В латаній торбині? // “Благоденствіє, указом // Новеньким повите”. // Іди ж здоров, та не забудь // Злидням поклонитись” (“Три літа”), “Все пропало, погинуло, // Тілько і остались, // Що тополі на вигоні // Стоять, мов дівчата // Вийшли з Оглава ватагу // З поля виглядати” (“Сотник”). У ряді випадків фінальна Д. містить немовби зерна нового можливого розвитку теми та ретроспективно освітлює весь твір.

Інтенсивність уживання Д. у Шевченка залежить од жанрової модифікації, сюжету, теми твору, ступеня індивідуалізації викладу. Виразне тяжіння поета до художньої Д. спостерігається у творах т.зв. автологічного (безтропеїчного) письма.
Література:

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. — Т. 31. — К., 1981;

Івакін Ю.О. Образний світ // Творчий метод і поетика Т.Г.Шевченка. — К., 1980.

Юрій Кузнецов

Говірний вірш

Говірний вірш — інтонаційний тип вірша (поряд з наспівним віршем, ораторським віршем), який передає живе мовлення з його відтінками. Основною структурною ознакою Г. в. є відносна свобода і неврегульованість головних характеристик інтонації — мелодики, динаміки, темпу, паузної системи. Співвідношення інтонаційно-синтаксичного і метричного рядів досить вільне. Частини тексту, що утворюють ритміко-синтаксичну цілість, часто різновеликі — довгі й короткі речення різної будови можуть чергуватися без будь-якої системи відповідно до вільної тематичної композиції твору. Рядок нерідко інтонаційно не закінчений, паузи в кінці та в середині нього часто не впорядковані. Характерна ознака Г. в. — перенесення. Витримана строфічність, як і визначений наперед порядок римування, для нього не є обов’язковими. В деяких творах трапляються специфічно розмовні лексичні елементи, фразеологічні звороти, а також пов’язані з різними формами еліптичності експресивні словесно-інтонаційні жести.

Шевченко вніс в українську поезію різноманітність розмовних інтонацій, представивши їх значно ширше й художньо переконливіше, ніж попередники та сучасні йому українські письменники. Саме в рамках Г. в., який передає інтонації людської мови в різних життєвих ситуаціях і може відтворювати і максимально напружений емоційний виклад, і гранично спокійну епічну оповідь, і жвавий побутовий діалог, реформаторство Шевченка щодо сучасних йому принципів віршування постає особливо яскраво. Це стосується, насамперед, двох найпоширеніших розмірів Шевченкової поезії взагалі та говірної зокрема – 14-складового вірша та чотиристопного ямба.

Вироблення на базі 14-складника народнопісенного походження говірного типу цього вірша дало змогу значно розширити принципи його ритміко-синтаксичної організації, забезпечило його трансформування в розмір майже необмежених змістових можливостей. Переважання говірного інтонаційного стилю у творах Шевченка встановлюється паралельно з поступовим переходом його віршування від 14-складника — розміру, що панував у ранній період творчості (хоча нерідко траплявся в пізніших творах) — до чотиристопного ямба, основної метричної форми поезії від часів заслання.

Спостерігається виразна еволюція говірного інтонаційного стилю поета протягом його творчого шляху. Г. в. перших років Шевченкової творчості грунтується на особливостях синтаксичної системи (різному обсязі інтонаційно-синтаксичних одиниць та періодів, асиметрії у членуванні останніх, еліптичності синтаксичних конструкцій); іноді ефект розмовності досягається завдяки лексико-фразеологічній будові твору (зокрема розмовній експресивності словника та фразеології). Участь ритмічного фактора у створенні говірного інтонаційного стилю в ранній період порівняно незначна. Властиві поезії зрілого Шевченка різкі інтонаційні переходи, спричинені сильними ритмічними перебоями та метричними змінами, у творах перших років зустрічаються рідко. Елементи перехідності й деякої невиробленості має строфічна організація; вони особливо помітні у Г. в., написаних 14-складовим розміром, у переважній більшості яких традиційна чотирирядкова строфа зберігається, однак розвивається асиметрія її інтонаційної композиції. Риси перехідності властиві й паузній структурі. Про найважливіші принципи говірного інтонаційного стилю першого періоду Шевченкової творчості дають уявлення фрагменти поеми “Катерина”: “Попід горою, яром, долом, // Мов ті діди високочолі, // Дуби з гетьманщини стоять. // У яру гребля, верби вряд, // Ставок під кригою в неволі // І ополонка — воду брать… // Мов покотьоло червоніє, // Крізь хмару сонце зайнялось. // Надувся вітер; як повіє — // Нема нічого: скрізь біліє… // Та тілько лісом загуло”; “Правда ваша, правда, люде! // Та й нащо те знати, // Що сльозами перед вами // Буду виливати? // Нащо воно? У всякого // І свого чимало… // Цур же йому!.. А тим часом // Кете лиш кресало // Та тютюну, щоб, знаєте, // Дома не журились”.

У ранніх Г. в. Шевченка, як і в творах говірного інтонаційного стилю пізнішого часу, зустрічаються різноманітні типи й види мовної інтонації. Властиве абсолютній більшості Шевченкових говірних поезій вільне інтонаційне варіювання може грунтуватися як на розповідній інтонації, так і на окличній та питальній, що широко використовуються у логічній та емоційній функції поряд із різними видами розповідної інтонації в другому вище наведеному уривку з “Катерини”.

Хоча великі варіативні можливості синтаксичної організації Г. в. дають змогу звертатися до різних не тільки за обсягом, а й за складністю речень, структура речення у Шевченка, навіть у рамках великих інтонаційних періодів, відносно проста. Її ускладнюють здебільшого нейтральні за стилістичним забарвленням підрядні речення, а чужі розмовній мові дієприкметникові й дієприслівникові звороти, особливо звороти поширені, трапляються нечасто.

Деякі важливі фактори говірної інтонації зрілого Шевченка більш-менш послідовно виявляються в поемі “Гайдамаки”, де говірна стихія посідає вагоме місце поряд із наспівною і має значно ширший порівняно з ранніми творами тематичний і тонально-стилістичний діапазон — од повсякденних побутових інтонацій до особливо характерних для поезії останнього періоду творчості елементів патетики, що входять до Г. в. Коло чинників говірного інтонаційного стилю розширюється завдяки збільшенню й урізноманітненню проявів синтаксичної асиметрії та активізації ролі ритмічного елемента. Особливо важливу формотворчу функцію — як фактор говірної інтонації — ритмічна організація набуває від 40-х років у творах, написаних 14-складником та народнопісенними розмірами. Серед основних ритмічних засобів відтворення свободи і неврегульованості звучання вірша назвемо:

1) різноманітні порушення паузної схеми розміру, які можуть супроводжуватися перенесеннями, іноді навіть скупченнями перенесень; виявляються вони найчастіше в перерозподілі сили ритмічних пауз у рядку, іноді — у зміщенні та зникненні цезури (йдеться про 8-складовий рядок 14-складника), завдяки чому руйнується традиційний розспів розміру, отже, у вірші виникає специфічно говірна — побудована на асиметрії — емфаза: “Отож, було, мов генерал, // Максим сановито // Прибереться у неділю // Та й пошкандибає // У храм божий. На крилосі // Стане, та й співає // За дяком-таки, та возьме // Та ще й прочитає // Апостола серед церкви” (“Москалева криниця”, друга редакція); “Роби, що хочеш, з темним зо мною, // Тілько не кидай, в пекло з тобою // Пошкандибаю…” (“N.N. — О думи мої! о славо злая”);

2) застосування у віршах, написаних чотиристопним ямбом, різних типів позасхемних наголосів, зокрема тих, які привносяться багатоскладовими словами. Спричинюючи ритмічний перебій, що створює динамічне, мелодичне й темпове виділення певного слова й рядка, сильні неметричні наголоси зазвичай виконують у Шевченка виражальні функції, посилюють композиційні та стильові моменти: “Понура шляхта, мов хорти, // За двері вийшли. Сам позаду // Бере зомлілую… // Де ж ти, // Яремо, де ти? подивися!” (“Гайдамаки”); “На той рік знову за своє; // Пішов я з матір’ю просити. // “Шкода, — каже, — і не проси. // П’ятсот, — каже, — коли даси, // Бери хоч зараз… Що робити!” (“Не спалося, а ніч, як море”); “Уже й не буде. Ти сама // Помолишся своїм Пенатам, // Сама вечерять сядеш в хаті. // Ні, не вечерять, а ридать, // Ридать, і долю проклинать…” (“Неофіти”).

3) порушення ізосилабізму та ізометризму вірша, що виникають у рамках різних розмірів і дуже часто охоплюють лише один рядок; виділяючись своїм звучанням завдяки відмінній од метричного корпусу твору формі, іноді навіть дисонуючи на його тлі (засіб інтонаційного підкреслення залежить од конкретного ритмічного варіанта), такі рядки нерідко відзначаються яскравою експресивністю, несуть певне змістове навантаження, одержують виразну композиційну роль: “А ти, задрипанко, шинкарко, // Перекупко п’яна! // Де ти в ката забарилась // З своїми лучами?” (“Слава”); “Горілки! Меду! Де отаман? // Громада? Соцький? Препогане, // Мерзенне, мерзле парубоцтво, // Ходіте биться! Чи бороться, // Бо я борець!..” // Не неділю, // Не дві, не три і не чотири! // Як тій болячці, як тій хирі, // Громадою годили // Тому борцеві… Вередує…” (“Титарівна”); “Синів всіх трьох моїх найшли, // Та в добрий час і полягли // Отут укупі!..” (“Буває, в неволі іноді згадаю”).

У рамки гнучкої ритмічної системи поезії зрілого Шевченка органічно вкладаються різного роду форми говірного синтаксису, який, хоч і не зазнав принципових змін порівняно із синтаксисом Г. в. раннього періоду, проте помітно ускладнився і через збільшення типово розмовних елементів, і через зростання кількості порушень паралелізму синтаксичного й ритмічного членувань. Як і в попередні роки, Шевченко досить обережно вводить до поезії структури, що прямо імітують усні синтаксичні побудови. Це деякі види еліптичних конструкцій, передусім конструкції з пропуском одного з однорідних присудків й особливо конструкції з пропуском підмета, що нерідко поєднується у Шевченка зі згущеною присудковістю, а також пов’язані здебільшого з категорією вставності застереження, уточнення, побіжні зауваження тощо: “На свою країну // Придибала. Одпочила, // Вечера діждалась, // Та й у село” (“Відьма”); “Зомлів Марко, // Й земля задрижала. // Прокинувся… до матері — // А мати вже спала!” (“Наймичка”); “Які села прохожала — // Болящих питала, // І травами напувала, // І всім помагала. // Восени прийшла додому, // Пустку затопила, // Вимазала, упоралась, // Легенько спочила, // Мов у раї, все забула — // Злеє і незлеє. // Всіх простила, всіх любила…” (“Відьма”, редакція “Малої книжки”); “А я, сумуючи, списав // Та рифму нищечком додав, // Та невеличку і дешеву // (Звичайне, крадене) зобгав // Тобі поему на спомини…” (“Москалева криниця”, друга редакція); “Там батько, плачучи з дітьми // (А ми малі були і голі), // Не витерпів лихої долі…” (“Якби ви знали, паничі”); “Вони, вони — не бійся сину! — // Вони, ксьондзи, мою дитину // З собою в хату завели, // Замкнулись п’янії, я бачив” (“Буває, в неволі іноді згадаю”).

Основою говірного синтаксису зрілого Шевченка, як і в ранній період творчості, лишаються речення простої структури, з близьким до розмовної норми словорозташуванням. Водночас слід відзначити й помітне ускладнення синтаксичної організації вірша говірного типу від періоду заслання, що відбувається, насамперед, завдяки ширшому впровадженню книжних елементів. Йдеться, головним чином, про підрядність, яка з часом стає важливим складником говірних інтонаційних композицій, характерним переважно для поезії медитативного типу. У Шевченка книжні за будовою конструкції нерідко утворюють у рамках говірного контексту своєрідний сплав з типово розмовною лексикою.

Надзвичайно важливою в організації говірного інтонаційного стилю і в пізніших творах Шевченка залишається лексична система, склад якої завдяки розширенню тематичних і жанрово-стилістичних обріїв його поезії істотно збагачується й урізноманітнюється. Починаючи від “Давидових псалмів”, поряд з нейтральною, загальновживаною і специфічно розмовною лексикою та фразеологією, поет включає до Г. в. архаїзми й літературні поетизми — принципово новий лексичний елемент, поява якого зумовлена тяжінням до біблійних, почасти й античних, образів і мотивів, цього традиційного матеріалу для переосмислення животрепетних суспільно-політичних проблем. Серед різнопланового функціонального навантаження архаїзмів та поетизмів у Шевченка відзначимо типове для розмовної інтонації — створення іронічного або сатиричного ефекту шляхом зіткнення цих форм з іностилістичними, в тому числі стилістично контрастними словами: “Старенька сестро Аполлона, // Якби ви часом хоч на час // Придибали-таки до нас, // Та, як бувало во дні они, // Возвисили б свій божий глас // До оди пишно-чепурної, // Та й заходилися б обоє // Царів абощо воспівать” (“Царі”).

Складна за організацією й виразна Шевченкова говірна інтонація в багатьох творах грунтується на цілому комплексі лексичних, синтаксичних та ритмічних засобів. Вироблення Шевченком розвинутої структури Г. в. з його широкими змістовими можливостями й максимальною в рамках метричної системи наближеністю до живої розмовної мови знаменувало епоху в розвитку українського віршування.

Літературу див. до статті “Інтонація”.

Ніна Чамата

Гіпербола

ГІПЕРБОЛА (грец. dperbolh — надлишок, перебільшення) — вид тропа, художній засіб посилення зображувальних і виражальних якостей мови, що передбачає семантичні перетворення, в основі яких перебільшення характерних властивостей, ознак певного предмета, явища, дії. Як певна умовність, Г. спрямована на увиразненн художнього зображення та виявленн емоційно-естетичного ставлення до нього. Г. характерна для фольклору, особливо епічного (в описах зовнішності героїв, їхньої сили, подвигів тощо), для романтичної поезії та творів сатиричного спрямування.

У своїй поетичній творчості Шевченко широко використовував Г., функціонально і за граматичною формою наближав її до народнопоетичних Г. Як зіставлення двох різнорідних явищ, що базується на певній спільній для них прикметі, Г. у творах Шевченка може мати в основі ознаки кількості: “Ріками сльози розлили, // А кров морями” (“Мені здається, я не знаю”), розміру: “Стоїть в селі Суботові // На горі високій // Домовина України, // Широка, глибока. // Ото церков Богданова” (“Великий льох”), характеру дії: “Смілянщина // Кров’ю підпливає” (“Гайдамаки”) та ін.

Предметами гіперболізації у Шевченка є явища природи: “Кругом хвилі, як ті гори: // Ні землі, ні неба” (“Іван Підкова”); особливості дій людини, її поведінки, психічного стану: “На край світу // Полечу, достану, // З пекла вирву, отамане…” (“Гайдамаки”); процеси, пов’язані з діяльністю людини: “Там родилась, гарцювала // Козацька воля; // Там шляхтою, татарами // Засівала поле, // Засівала трупом поле” (“Думи мої, думи мої”, 1840). Природно, що Г. найчастіше трапляються у творах Шевченка героїко-романтичного та сатиричного змісту. В обох випадках, автор гіперболізує, зокрема, метафоризовані образи пролитих сліз і крові — одні з постійних в його поезії: “Лягло костьми // Людей муштрованих чимало. // А сльоз, а крові? Напоїть // Всіх імператорів би стало // З дітьми і внуками, втопить // В сльозах удов’їх. А дівочих, // Пролитих тайно, серед ночі! // А матерних гарячих сльоз! // А батькових старих, кровавих, // Не ріки — море розлилось, // Огнeнне море!” (“Кавказ”), “Скутар, мов пекло те, палає, // Через базари кров тече, // Босфор широкий доливає” (“Гамалія”), “Горить Корсунь, горить Канів, // Чигирин, Черкаси; // Чорним шляхом запалало, // І кров полилася // Аж у Волинь” (“Гайдамаки”). Яскрава експресивність притаманна гіперболізованому романтичному образу сліз самого поета, спричинених думами про гірку долю рідної землі, співвітчизників, тугою за втраченою волею: “Не втирайте ж мої сльози, // Нехай собі ллються, // Чуже поле поливають // Щодн і щоночі” (“Думи мої, думи мої”, 1840), “Затоплю недолю // Дрібними сльозами” (“Катерина”).

Серед Г. у творах Шевченка найтиповішими є: Г.-метафора (“Ляхи були, усе взяли, // Кров повипивали!.. // А москалі і світ Божий // В путо закували.” — “Невольник”); Г.-порівняння (“Дніпр широкий — море”, “могили — гори”. — “Думи, мої, думи мої”, 1840); Г.-метонімія (“Отак німота запалила // Велику хату”. — “Єретик”); Г.-персонофікаці (“Реве гарматами Скутара”. — “Гамалія”); у вірші “У Бога за дверми лежала сокира”, побудованому на фантастичному сюжеті, гіперболічний образ сокири — один із центральних мотивів, Г. тут набуває трагіко-символічного змісту; сатирична Г., доведена до гротеску (“Він вилупив баньки з лоба — // І все затрусилось”, “Як крикне // На самих пузатих — // Всі пузаті до oдного // В землю провалились”. — “Сон — У всякого своя доля”).

Отже Г. — важливий, постійний і продуктивний елемент Шевченкової поетики.

Віталій Жайворонок

БАРОКО

БАРОКО (наймовірніше, від португальського perola barroca - перлина неправильної форми) — культурно-історична епоха, що приходить на зміну Ренесансові. Її прикметами є теоцентричність, трагічне баченння світу й долі людини, напружені контроверсії між гармонійним та дисгармонійним, плинним і вічним, раціональним та ірраціональним, послуговування складними формами, символами тощо. В Україні Б. тривало від часу могилянських реформ 30-40-их рр. 17 до кінця 18 ст., тобто збігалося в часі з добою героїчного чину в нашій історії, а відтак привертало пильну увагу Шевченка.

Під час мандрів Україною Шевченко з інтересом історика й маляра оглядав численні пам’ятки барокової архітектури на Київщині (Київ, Переяслав, Васильків, Баришівка), Полтавщині (Полтава, Сорочинці, Ромен, Густиня), Чернігівщині (Чернігів, Глухів, Ніжин, Козелець, Седнів), Поділлі (Почаїв, Кременець). Це засвідчують передовсім його “Археологічні нотатки” (1845-46) та ціла низка малярських робіт, зокрема, офорт “Видубицький монастир у Києві” із серії “Живописна Украина”, сепія “Церква всіх святих у Києво-Печерській лаврі”, акварелі “Вознесенський собор у Переяславі”, “В Густині. Церква Петра і Павла”, “Почаївська лавра з півдня” та ін. Вишукані й урочисті форми барокових споруд приваблювали Шевченка. Так, він писав про Вознесенський собор у Переяславі: “как алмазы, горят переяславские храмы Божии, и один из них ярче всех сверкает своею золотою головою. Это собор, воздвигнутый Мазепою”, храм “прекрасной, грациозной, полурококо, полувизантийской архитектуры” (“Близнецы”). Бароковий храм Шевченко сприймає як сакралізоване поєднання мистецтв, тому гармонію української архітектури 17-18 ст. поет пов’язує із довершеністю старожитніх іконостасів та церковної хорової музики, скажімо, Дмитра Бортнянського, що продовжувала традиції барокового “київського співу”. Акварель “Мотря Кочубеївна в палатах Мазепи”, офорт “Дари в Чигрині 1649 року”, портрет Василя Кочубея засвідчують добру обізнаність митця з творами барокового парсунного малярства й ужиткового мистецтва. Як співробітник Київської археографічної комісії Шевченко цікавився пам’ятками української книжної справи 17-18 ст. Прикметно, що частину заголовків у альбомі “Три літа” (1843-45) поет виконав на взір урочистого каліграфічного півуставу мазепинської пори.

Тим часом до української барокової літератури Шевченко ставився навзагал неприхильно, либонь, поділяючи думку П.Куліша, М.Костомарова та інших романтиків, згідно з якою все наше письменство “середньої доби” (“від Нестора до Гоголя”) не було виявом “народного генія”, бо не послуговувалося народною мовою й зазнало сильних чужинецьких впливів. Окреслена романтична настанова виразно проступає, зокрема, в Шевченковому поцінуванні творчості Г.Сковороди — останнього видатного поета українського Б.: Сковорода був би народним і великим, “якби його не збила з толку латинь, а потім московщина” (Середнівська передмова до нездійсненного видання “Кобзаря”, 1847).

Попри це, Шевченко добре знав такі фундаментальні пам’ятки літератури українського Б., як “Євхологіон, албо Молитвослов или Требник” Петра Могили, “Книга житій святых” Димитрія Туптала, “Странствованія” Василя Григоровича-Барського, “Исторія Русов или Малой Россіи”, літописи Михайла Гунашевського, Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка, а ще — цілий корпус духовних пісень, псальми Григорія Сковороди та його листи, що були оприлюднені на сторінках “Украинского вестника”, книжку Іоаникія Галятовського “Скарбница потребная”, історіографічні джерела на кшталт “Літописца в Руских и Полских що с сторонах діяло и якого року” тощо. У своїх творах Шевченко згадує також чільного діяча українського Б. зрілої пори Лазаря Барановича (Археологічні нотатки), полемізує з Миколою Гречем — автором праці “Спроба короткої історії російської літератури” — щодо постаті “козака-віршувальника” Семена Климовського (“Близнецы”), подає цікаві образки з життя “філософа-містика” Григорія Сковороди та “славетного вітії” Івана Леванди (там само).

До культури українського Б. Шевченко почав прилучатися ще тоді, коли, за старожитнім звичаєм, навчався читати й писати у кирилівських дяків-бакалярів. Під орудою П.Рубана та П.Богорського він належно опанував церковнослов’янську “Граматку” й “Часослов”, а “Псалтир” вивчив напам’ять. У дяківському рукописному співанику Шевченко вперше натрапив на твори української барокової духовної лірики, як-от псальму “Всякому городу нрав и права” Г.Сковороди чи колядку “Три царіє со дари”. Змалку він запам’ятав багато духовних пісень, щонайперше — “Богом ізбранная Мати, Діво Отроковице”, “Ісусе мой прелюбезний”, “Нескверная, неблазная”, “О всепітая Мати”, “О горе мні, грішнику сущу”. Ці пісні, на думку І.Франка, стали джерелом справді “чудової наївності і простоти”, з якою Шевченко повсякчасно звертався до Бога у власній поезії (“Наші коляди”).

Ймовірно, саме від когось із бакалярів ще малий Шевченко чув також пародію на акафісти. У дяківській школі він уперше милувався бароковими гравюрами-“кунштиками”, а його почерк зберіг відтоді деякі прикметні риси українського скоропису кінця 18 ст.

З дитинства Шевченко був обізнаний із “Книгою житій святых”Димитрія Туптала — найвизначнішою пам’яткою української барокової агіографії. Про це поет писав у епілозі до “Гайдамаків”. Природно, що набожні герої Шевченкових творів “оновлюються духом”, читаючи житія святої великомучениці Варвари, Марії Єгипетської, Симеона Стовпника чи священномученика Євстафія Плакиди. “Прекрасные назидательные идеи” вони віднаходять також у “Києво-Печерському патерикові”, скажімо, в житії “преподобного мученика Моисея Угрина, за целомудрие пострадавшего от некия блудны болярыни [...] лицем зело красныя, а сердцем аспиду подобныя” (“Близнецы”). З різних приводів Шевченко згадує у своїх творах Антонія Великого, Івана Многостраждального, Катерину-великомученицю, Марію Магдалину, “святого гробокопателя Марка”, Миколая Мирлікійського, а найчастіше — великомученицю Варвару, що особливо шанувалася в українській бароковій літературі (досить пригадати “Вінець от дванадесят звізд святій Варварі” Димитрія Туптала чи “Акафіст святій великомучениці Варварі” Йоасафа Кроковського).

Поетову увагу привертають також святі, які мешкали в Україні доби Б.: Теодосій Углицький (Археологічні нотатки) та Димитрій Ростовський-Туптало (“Заступила чорна хмара”).

Навзагал поезія Шевченка часом переосмислює питомо житійний погляд на природу речей. Недарма бо Гонта постає тут “мучеником праведним” (“Гайдамаки”), Ян Гус — “святим” (“Єретик”), покритка — “великомученицею” (“У нашім раї на землі”), сестра Ярина — “многострадалицею святою” (“Сестрі”) і т.п. Навіть власне “солдатськеє нежитіє” Шевченко окреслював у рамках житійної моделі; багато років плекаючи вербу в Новопетровському укріпленні, він порівнював це з легендою про аскетичний подвиг розкаяного грішника (див. лист до М.Осипова від 20 травня 1856).


Чернігів. Будівля колегіуму. Заснований у 1702 р.





Т.Шевченко. Вознесенський собор в Переяславі. Акварель. 1845.





Козелець. Церква Пресвятої Богородиці. Між 1746–1753.





Великі Сорочинці Полтавської обл. Преображенський собор. 1732.







Альбом "Три літа". Сторінки автографу.





Переяслав-Хмельницький. Вознесенський собор, збудований Іваном Мазепою та дзвіниця Вознесенського монастиря. 1695–1700.



Києво-Печерська лавра. Бароковий іконостас церкви Воздвиження Святого хреста. 1769.





Пересопницьке Євангеліє.

XVI ст.





"Апостол" Івана Федорова. 1574.





Видавничий знак Івана Федорова з "Апостола"





Титульний аркуш книги Л.Барановича "Меч духовний". 1666.





Проте найпомітнішу роль у творчості Шевченка відіграла українська барокова історіографія, передовсім “Исторія Русов или Малой Россіи” та “козацькі літописи” Самовидця, Григорія Грабянки й Самійла Величка. “Козацькі літописи” Шевченко студіював ще до заслання за тими списками, що були в М.Костомарова та О.Бодянського, а славнозвісна “Исторія Русов” правила йому за основне джерело знань про українську старовину, мабуть, од часу роботи над оригінальною малярською композицією “Смерть Богдана Хмельницького” (1836-37). Отож, із сюжетами та образами “Исторії Русов” прямо пов’язані такі твори, як “Тарасова ніч”, “Іван Підкова”, “Гайдамаки”, “Сон” (“У всякого своя доля”), “Великий льох”, “За байраком байрак”, “Іржавець”, “Заступила чорна хмара”, “Ой чого ти почорніло”, “Буває, в неволі іноді згадаю”, “Близнецы”. Навзагал ціла Шевченкова візія української історії формувалася під вирішальним впливом “літопису Кониського”, як називав поет “Исторію Русов”. Принаймні, той особливий пафос свободи,що ним перейнятий твір “українського Тита Лівія”, є прикметним також для Шевченкового поетичного світу.

Українська історіографія 17-18 ст. багато важила для Шевченка не лише як джерело знань, ідей та поетичного натхнення. “Невольничі” листи поета до О.Бодянського (від 3 січня 1850, 15 листопада 1852, 1 травня 1854) із проханням надіслати “Исторію Русов” та літопис Величка засвідчують, що ці пам’ятки українського Б. дарували йому правдиве “втішання історією”.

Природно, що поетика Шевченкових творів часом виразно тяжіє до барокових літературних форм. Скажімо, усталену риторичну схему окреслення екзистенціального вибору, що на ній засновуєтьс філософічний початок комедії “Сон” (“У всякого своя доля // І свій шлях широкий, // Той мурує, той руйнує, // Той неситим оком — // За край світа зазирає [...] І той ... і той ... А що ж то я ?! // Ось що, добрі люди: // Я гуляю, бенкетую // В неділю і в будень”), поет уперше надибав у сковородинівській псальмі “Всякому городу нрав и права”. Своєрідна алегорика та діалогічність Шевченкової містерії “Великий льох” вочевидь указують на її зв’язок із українською вертепною драмою: різдвяну маріонеткову містерію Шевченко міг бачити в сокиринському маєткові Галаганів, де вертеп, занесений туди ще 1770 київськими школярами, щорічно грали впродовж майже всього 19 ст. А в повісті “Близнецы” Шевченко цитує слова Псаломника (Пс., 119:133): “...герой мой не медля яхся бегу, глаголя: “Стопы моя направи по словеси твоему, и да не обладает мною всякое беззаконие” (на взірець того, як це робили під добу Б. “вандровні” дяки-бакаляри: досить пригадати бодай коропівську “Скаргу дидаскала” з кінця 18 ст.: “Єдин от них [...] ятся бігу, глаголя со слезами: “стопи моя направи по словесі твоєму, и да не обладаєт мною всякая каналія” (“Українська література ХVІІІ ст.” — К., 1983. — С.583).

Ритмічний малюнок поезій Шевченка значною мірою залежить од української барокової літературної силабіки. Звідти, зокрема, бере початок шевченківський 12— 11-складовий вірш, так само, як звичні для поета “перенесення” (enjambement’s), внутрішні та неточні рими. Прикметно, що засадничий для ритмічного ладу Шевченкової поезії 14-складовий народнопісенний силабічний вірш (4+4+6) набуває поширення в Україні якраз у добу Б., коли народна поезія зазнала особливо відчутного впливу літератури.

Українське Б., що вирізнялося на тлі європейської культури 17-18 ст. передовсім всеосяжною релігійністю, істотно живить сакральний первень Шевченкової поезії. Так, марійний культ, розквіт якого в Україні припадає на 17-18 ст., плекав, зокрема, численні легенди про чудеса Богородиці та її святих ікон. Почасти вони були зібрані у книгах “Parergon cudow...” (“Парергон чудес...”) Іларіона Денисовича, “Небо новоє” Іоаникія Галятовського, “Руно орошенноє” Димитрі Туптала, “Phenix tertiato redivivus” (“Фенікс тричі воскреслий”) Якова Суші, “Гора Почаєвская” та ін. Одну з таких книжок — “Скарбница потребная и пожитечная всему світу, Пресвятая Богородица Єлецкая” Іоаникія Галятовського — Шевченко читав у Чернігові 1846, а усна легенда про те, як плакала Іржавецька Божа Мати, прохаючи Всевишнього заступитися за Україну та запорозьке лицарство, була покладена ним у засновок поезії “Іржавець” і згадана у містерії “Великий льох”. Шевченкові звертання до Діви Марії (“благословенная в женах”, “великая в женах”, “всеблагая”, “всесвятая”, “пренепорочная”, “преправедная”, “пречиста”, “скорбящих радосте”) підказані образним ладом богородичних акафістів та барокових духовних пісень. Перейнятість шевченківської поезії молитовним ладом, її есхатологічні та міленарні інтенції, питомо “елеосний” мінор тощо також мають барокові корені.

Потаємний сенс ідеї “наслідування Христа”, що є правдивим осереддям християнського “богомислення”, відкривався Шевченкові не тільки в шанованих кирило-мефодіївцями повчаннях Фоми Кемпійського “De imitatione Christi libri IV” (“Про наслідування Христа”), але також у “Книзі житій святых” Димитрі Туптала. У Шевченковому образі “святого Києва” як містичного джерела Божої благодаті: “Мов на небі висить // Святий Київ наш великий. // Святим дивом сяють // Храми Божі, ніби з самим // Богом розмовляють, // Дивлюся я, а сам млію. // Тихо задзвонили // У Києві, мов на небі ... // О Боже мій милий ! // Який дивний ти” (“Варнак”), — виразно відлунюють барокові ідеї “богоспасаємого града Києва”, “Києва — неба”, “Києва — другого Єрусалима”.

Світ західноєвропейського літературного Б. Шевченко відкрив для себе в поемі Т.Тассо “Звільнений Єрусалим” та шекспірівських драмах. Шекспір був одним із улюблених Шевченкових письменників, чиї твори він знав так добре, що часом говорив шекспірівськими цитатами. Драматургія Шекспіра певною мірою зумовила різкі контрасти Шевченкової містерії “Великий льох”, а барокову експресію “Короля Ліра” Шевченко відтворює в однойменній гальванографічній композиції (1843), а також у втраченій сепії, на якій, за переказом, “енергійна постать короля була майже гола; з факелом у руках, в нападі безумства він біг підпалювати свій палац” (Ковальов В.В. Спогади про Т.Г.Шевченка // Спогади про Тараса Шевченка. — К., 1982. — С.85).

Зрештою, Шевченко чудово знав творчість видатних малярів, що представляли провідні національні школи західноєвропейського Б.: італійську — Джованні Франческо Барб’єрі (Гверчіно), Аннібале Карраччі, Гвідо Рені, Доменіко Цамп’єрі (Доменікіно), іспанську — Веласкес, Мурільйо та фламандську — Ван-Дейк, Давид Тенірс Молодший, Рубенс. Ще 1838 незадовго до викупу з кріпацтва Шевченко разом із Ап. Мокрицьким пильно студіював у Ермітажі полотна Ван-Дейка, Веласкеса, Аннібале Карраччі, Гвідо Рені та Рубенса. Відтоді він навчився легко розпізнавати манери Барб’єрі та Доменікіно (щоденник, 2 жовтня 1857), запримітив, наприклад, що “во всех портретах Ван-Дейка господствующая черта — ум и благородство” (“Художник”) тощо. Ескіз Мурільйо “Свята родина” Шевченко назвав геніальним (саме його, повернувшись із заслання, він обирає дл своїх перших спроб у техніці офорта), а картини “Апостол Іван Богослов” Доменікіно та “Вартівня” Давида Тенірса Молодшого вважає неперевершеними мистецькими витворами. Навіть у сонних візіях він бачить полотна Рубенса і Гвідо Рені.

Утім, найбільший вплив на Шевченка-маляра справив Рембрандт, чия творчість має чимало барокових або суголосних із Б. прикмет: недарма ще на початку 19 ст. у старожитніх українських храмах траплялися гарні копії з рембрандтівських картин. У “великого Рембрандта” Шевченка приваблювало щонайперше “чудное сочетание света и тени” (“Прогулка с удовольствием и не без морали”). Тож, як згадував Бр.Залеський, Шевченко “в своїх роботах шукав звичайно сильного, а навіть фантастичного освітлення, на взір голландського майстра” (Залеський Бр. З нотаток до листів Шевченка. // Спогади про Тараса Шевченка. — К., 1982. — С.250). Питомо рембрандтівська світлотінь, така прикметна для численних малярських робіт Шевченка, як-от “Автопортрет зі свічкою”, відомий за Шевченковим офортом 1860, “Молитва за померлих” тощо, у сфері літературної творчості видимо позначилася на Шевченковій поетиці контрастів. Шевченко був послідовником Рембрандта також як офортист.

Таким чином, культура Б., найперш українського, стала одним із головних джерел Шевченкової поетичної та мистецької творчості.


Література:

Білецький П.О. Шевченко і Рембрандт // Збірник праць 7-ї наук. шевченків. конфер. — К., 1959;

Попов П.М. Шевченко і Сковорода // Матеріали до вивчення історії української літератури. — К., 1961. — Т.2;

Дзира Я. Тарас Шевченко і українські літописи XVII - XVIII ст. // Історичні погляди Т.Г.Шевченка. — К., 1964;

Омеляшко Р.А. Витоки Шевченкового 14-складового вірша // Радянське літературознавство. — 1989. — №6;

Кисілевський К. Рембрандтівські світлотіні в Шевченковій поезії // Кисілевський К. Українське мовознавство в останній добі: Філологічні праці. — Рим, 1973;

Макаров А. Світло українського бароко. — К., 1994;

Ушкалов Л. Світ українського барокко: Філологічні етюди. — Харків, 1994;

Angyal E. Sevcsenko Tarasz // Alfo ld. — 1961. — №2.



Леонід Ушкалов

Більша книжка

“БІЛЬША КНИЖКА” — рукописний збірник поезій Шевченка. Це саморобний альбом із синього поштового паперу (формат 20,3 х 13 см), оправлений у жовтий сап’ян і вкладений у футляр з того ж матеріалу (ІЛ. — Ф. 1. — № 67). Автор дав збірнику назву “Поезія Тараса Шевченка”, яку й поставив власноручно на титульному аркуші. Згодом її було повторено на палітурці. За цим збірником закріпилась умовна назва “Б. к.”.

Спочатку “Б. к.” призначалася для переписування поезій 1846–50 з “Малої книжки”. Відбирати, правити й переписувати твори з “Малої книжки” до “Б. к.”, сподіваючись опублікувати їх, Шевченко розпочав 21.02.1858 у Нижньому Новгороді, продовжив наступного місяця в Москві й закінчив у Петербурзі. Значна частина творів з “Малої книжки” ввійшла до “Б. к.” в істотно виправлених і перероблених редакціях (“Відьма”, “Княжна”, “Варнак”, “Царі”, “Якби тобі довелося”, “Петрусь”, “Швачка”, “У нашім раї на землі”, “А.О.Козачковському”, “Г. З.”, “Якби зострілися ми знову”, “Лічу в неволі дні і ночі” та ін.). Залишені в альбомі чистими наступні десять сторінок засвідчують намір поета вписати до “Б. к.” ще якісь поезії періоду заслання. За “невольничою поезією” Шевченко вніс до альбому й новостворені вірші та поеми, й поступово збірник уклався як майже повне зібрання творів поета 1857–60, розміщених у хронологічному порядку (до альбому не ввійшли “Юродивий”, “Ходить собі по церковці”, “Кума моя і я” та передсмертний вірш “Чи не покинуть нам, небого”). На останніх сторінках “Б. к.” (твори 1858–60) значно більше виправлень і переробок тексту. Частину з них здійснено під час переписування творів до альбому (“Неофіти”, “Муза”, “Плач Ярославни”, “Саул” та ін.), а частину внесено пізніше (“Марку Вовчку” та ін.). Кілька творів з авторських чернеток до альбому переписали брати І. та О.Лазаревські, В.Білозерський та ін. (“Марія”, “Осія. Глава ХІУ”, “Ликері”, “Якось-то йдучи уночі”, “Молитва”, “Тим неситим очам”, “Дівча любе, чорнобриве”, “Ой діброво — темний гаю!”, “Ой по горі роман цвіте” та ін.). Не зумівши скрізь правильно прочитати автографи, переписувачі припустилися багатьох викривлень тексту. Шевченко помітив і виправив лише незначну частину перекручень, що з’явились унаслідок неуважного переписування. Особливо потерпів текст поезії “Бували войни й військовії свари”. Незадовго до смерті Шевченко передав “Б. к.” до журн. “Основа”, тут протягом 1861–62 і було здійснено широку (першу посмертну) публікацію недрукованої літературної спадщини поета. Як джерело тексту “Б. к.” — один з найважливіших рукописів Шевченка; за цим збірником готують основний текст майже всіх уміщених у ньому творів (винятки поодинокі: “Сон — На панщині пшеницю жала”, “Марія”). У 1963 і 1989 “Б. к.” видано фототипним способом.
Література:

Доманицький В. Критичний розслід над текстом “Кобзаря” Шевченка. — К., 1907;

Ненадкевич Є. З творчої лабораторії Т.Г.Шевченка: Редакційна робота над творами 1847–1858 рр. — К., 1959; Опис рукописів Т.Г.Шевченка. — К., 1961;

Шабліовський Є. [Передмова] // Шевченко Т. Більша книжка: Автографи поезій 1847–1860 рр. — К., 1963;

Бородін В. Рукописні збірки Шевченка “Мала книжка” та “Більша книжка” як джерела тексту // Збірник праць 25-ї наук. шевченків. конфер. — К., 1983;

Новиченко Л. Дорогоцінні сторінки // Шевченко Т. Більша книжка: Автографи поезій 1847–1860 рр. — К., 1989.

Василь Бородін

Біблеїзми

БІБЛЕЇЗМИ — біблійні слова або вирази, що ввійшли в загальнонародну мову. Як стилістичний засіб Б. підкреслюють урочистість, піднесеність розповіді або, навпаки, надають викладу сатиричного забарвлення, служать передачі іронії та сарказму. У творах Шевченка Б. використовуються як для позитивних характеристик (чудотворець, великомученик, великомучениця, пророк Божий, ангел святий, присносущий, пренеповинний, пресвятий, пречиста та ін.): “Де ж ти? // Великомучениче святий? // Пророче Божий? Ти меж нами, // Ти, присносущий, всюди з нами // Витаєш ангелом святим” — піднесене звертання до М.Ю.Лермонтова (“Мені здається, я не знаю”), так і для увиразнення негативних, здебільшого саркастичних оцінок (суєслов, лицемір, фарисей та ін.): “По закону апостола // Ви любите брата! // Суєслови, лицеміри, // Господом прокляті. // Ви любите на братові // Шкуру, а не душу!” (“Кавказ”); “Не вам, в мережаній лівреї, // Донощики і фарисеї, // За правду пресвятую стать // І за свободу! Розпинать, // А не любить ви вчились брата!” (“Юродивий”). Частина Б. традиційно зберігає архаїчні словотвірні елементи, властиві церковнослов’янській мові.

Назва Біблія в українських творах Шевченка трапляється тричі. В усіх випадках автор уживає слово в прямому значенні, напр.: “У нас // Святую Біблію читає // Святий чернець” (“Кавказ”); аналогічним є вживання синоніма Святе Письмо: “Іде чернець у келію… // Бере Письмо Святе в руки, // Голосно читає” (“Чернець”). Вираз Божії глаголи у значенні Біблія, Святе Письмо автор уживає в протилежних стилістичних контекстах — піднесеному: “Із школи // Путем терновим розійшлись // Обидва. Божії глаголи, // Святую правду на землі // І прорекли, і розп’ялись // За воленьку, святую волю!” (“Марія”) і знижено-іронічному: “На те письменні ми, // Читаєм Божії глаголи!.. // І од глибокої тюрми // Та до високого престола — // Усі ми в золоті і голі” (“Кавказ”). Вислів Слово Боже Шевченко вживає лише в переносному значенні — правда, справедливість, істина, наприклад: “Отак Гуса // Ченці осудили, // Запалили… Та Божого // Слова не спалили” (“Єретик”).

Переважна більшість Б. Шевченком переосмислюється в позитивному, часто піднесеному плані. Біблійний образ каменя (об який будуть розбиті грішники) персоніфікується, набуваючи значення “Божа кара”: “Горе з вами! // Кого благаєте, благії! // О нерозумнії, сліпії! // Чи ж камінь милує кого?” (“Неофіти”, варіанти), увиразнюється ознаковою лексемою “холодний”, передаючи значення неминучості покари: “Тебе, злая, // В радості застане // І розіб’є дітей твоїх // О холодний камень” (“Давидові псалми”), набуває високого поетичного звучання в рядках, насичених метафоричною образністю: “І день не день, і йде не йде, // А літа стрілою // Пролітають, забирають // Все добре з собою. // Окрадають добрі думи, // О холодний камень // Розбивають серце наше // І співають амінь…” (“Три літа”).

Б. на початку було Слово (від біблійного виразу “на початку було Слово, а Слово в Бога було, і Бог було Слово”) Шевченко пов’язує з роздумами про Божу природу поетичного слова, пісні та їхньої ролі в духовному відродженні людини: “Ну що б, здавалося, слова… // Слова та голос — більш нічого. // А серце б’ється — ожива, // Як їх почує!.. Знать, од Бога // І голос той, і ті слова // Ідуть меж люди!” (“Ну що б, здавалося, слова”).

Розширеного тлумачення набувають вирази Христове слово, святеє слово (у Шевченковому тексті йдеться про ранньохристиянське вчення) як “святої правди голос новий”, як “те слово, Божеє кадило, кадило істини”. З Божим словом пов’язує поет і народне слово, народну пісню: “От де, люде, наша слава, // Слава України! // Без золота, без каменю, // Без хитрої мови, // А голосна та правдива, // Як Господа слово” (“До Основ’яненка”).

У кількох випадках Шевченко звертається до усталеного словосполучення світлий рай з біблійної легенди про Каїна та Авеля, прямо згадуючи про легенду: “…Я стратить наміряюсь // Максима святого. // Отаке-то! А за віщо? // За те, за що Каїн // Убив брата праведного // У світлому раю” (“Москалева криниця”, друга редакція) та використовуючи образ “світлого раю” безвідносно до неї у молитві Івана Гуса: “Боже! Боже! // Великая сило! // Великая славо! зглянься на людей, // Одпочинь од кари у світлому раї” (“Єретик”). Пресвітлим раєм поет називає Божу Матір: “Все упованіє моє // На тебе, мій пресвітлий раю, // На милосердіє твоє, // Все упованіє моє // На тебе, Мати, возлагаю" (“Марія")”.

Б. мечі острі обоюду Шевченко уживає як художній образ святої народної помсти “царям неситим”: “І мечі в руках їх добрі, // Острі обоюду, // На отмщеніє язикам // І в науку людям” (“Давидові псалми”, 149).

Значна кількість Б. у творчості Шевченка мотивована й естетичною та етичною вартістю тексту Біблії, що його добре знав і художньо трансформував поет, і стилістикою конкретного твору.
Література:

Доманицький В. Критичний розслід над текстом “Кобзаря”; — К., 1907;

Журба І.Я. Стилістичні функції біблійних образів у поезії Т.Г.Шевченка // Джерела мовної майстерності Т.Г.Шевченка. — К., 1964;

Черторижская Т.К. Взаимодействие русской и украинской лексики в русских произведениях Т.Г.Шевченко. — К., 1981.

Віталій Жайворонок

Взаємодія мистецтв у творчості Шевченка

Концепцію універсального художнього твору (Gesamtkunstwerk), який з’являється в результаті взаємодії різних видів мистецтв, розробили німецькі романтики. Розглядаючи процес творчості як широкоплановий, комплексний акт, вони акцептували висунення глобальних ідей, котрі проявляються тим об’ємніше і резонують тим сильніше, чим активніше залучені до їх оформлення засоби різних мистецтв. І хоча Шевченко був віддалений від цих естетичних декларацій і суб’єктивно відмежовувався від німецької філософії, даючи їй негативну оцінку, проте сама ідея Gesamtkunstwerk як типологічна риса романтизму, була органічною для нього. Більше того, архетипні ідеї “всеохоплюючого мистецтва”, теорії яких витали тоді над Європою, він зреалізував на практиці. Немалу роль зіграли в цій реалізації і активне засвоєння набутків європейської культури (свідоме й позасвідоме), і дух майстерні Брюллова, поглядом орієнтованого на Захід, і висока індивідуальна сензитивність митця. Звичайно, можна говорити про перші кроки такої реалізації, які вдалися Шевченкові завдяки збігові в його особі професійного маляра й професійного поета, а водночас і співака й тонкого поціновувача музики, але ці кроки попередили, власне, симбіотичні процеси в мистецтві.

Поліструктурне дослідження таких процесів (а вони домінують у культурі нашого часу) започаткував історик мистецтва Арнольд Хаузер. Саме на грунті естетики романтизму, досліджень Гете про емоційний, чуттєво-моральний вплив кольорів, вчення Е.Христіансена про враження настрою (Stimmungsimpressionen) та інших він висунув концепцію синестезійного начала в мистецтві, а також показав, що психологічним рушієм синтезу є феномен синестезії. Синестезія розглядає проблеми комплексного чуття, котре грунтується на зорово-нюхово-слухових і тактильних відповідностях. Синестезія і синтез — явища різні. Синестезія — це здатність викликати асоціативний відгук у свідомості на звук, на колір, на запах і є явищем суб’єктивного, глибинного, плану. Це — похідна реакцій підсвідомості.

Синтез — явище “зовнішнє”, де зримо, матеріально, конкретно використовуються в царині одного мистецтва засоби іншого. Найчіткіше проводить межу між цими поняттями Г.Гофштеттер: “Про синестезію мовиться, коли твір мистецтва, впливаючи тільки на органи чуття, наприклад, на зір, водночас опосередковано впливає на інші, наприклад, на слух” (Hofstätter H.H. Symbolizm. — Warszawa, 1980. — C. 135). Так вигляд темно-синьої барви може підключити слухове чуття — здається, що чуємо низький далекий звук. Синтез має на меті конкретне використання в процесі творчості методів різних мистецтв, незалежно від того, усвідомлюється це автором чи ні. Головне, що синкретичний підхід дає змогу передати плинне “враження настрою”, динаміку поліструктурної єдності світу, певну глобальну філософську позицію автора, що стосується повною мірою творів Шевченка.

Не з’ясовано остаточно, які саме чинники “запрограмовують” особливий синестетичний тип мислення, що здатен творити в потоці нестандартних і, завдяки візуальному первню, винятково чітких орієнтацій. Завдяки чудовій асоціативній пам’яті поет створив на засланні живі зорові образи України. Ілюзія життєвості, наочності досягається саме завдяки єдності надчуттєвого сприйняття зі словесними, візуальними, музично-слуховими формами. Таке сприйняття — цілісне. Саме такими цілісностями-образами оперує митець із синестетичним типом мислення, вихоплюючи їх з потоку буття.

Шевченка, безперечно, цікавила гра позасвідомих асоціацій, пробуджених сприйманням звуку, лінії, кольору. У повісті “Прогулка с удовольствием и не без морали” втілено подібну гру з підсвідомістю: “Я начал ощущать удивительно приятную середину между сном и бдением. Мрак сделался прозрачней и светлее, а в глубине этого синевато-бледного полусвета едва видимо образовался темный, широкий, ровный, как по линейке очерченный горизонт; за горизонтом тихо, медленно начал являться слабый розоватый свет, и, усиливаясь, он принимал какой-то серо-мрачный тон. Горизонт потемнел и издавал гул наподобие соснового бора. Я превратился в слух и зрение. Еще минута, гул сделался слышнее, а горизонт темнее. Еще минута, и я уже слышал не неопределенный гул, а страшный рев какого-то чудовища. Свет усиливался и принимал серовато-млечный колорит. Из-за темного необозримого горизонта бесконечною стеною с огромными фантастическими куполами медленно подымались тучи. Подымаясь выше и выше, они теряли свои колоссальные причудливые формы и обращались в темно-серую массу нескончаемого пространства. Над горизонтом становилось светлее, и тихо, едва заметно тихо, как бы из самого горизонта, подымался огромный беловато-серебристый шар, только одним абрисом похожий на солнце. Свет проник повсюду и окончил прекрасно-страшную картину моря под названием «Пролог ужасной бури». Бледный шар подымался выше и выше и становился бледнее и бледнее, наконец, как бы растопился и исчез в млечно-серой массе. Буря, как миллионы невидимых чудовищ, ревела на просторе. На фоне темных туч блестели стаями белые мартыны, а на белых скалах длинными вереницами уселись, как любопытные зрители, черные бакланы. Рев бури спустился как бы тоном ниже и стал ослабевать, как усердный бас в конце обедни. В густой и тихой октаве бури мне послышалась грустно-заунывная мелодия нашей народной думы, «Думы об Алексее, пирятинском поповиче». Мелодия сделалась слышнее, слова внятнее и так, наконец, внятны, что я мог вторить поющему и голосом, и словами. И я вторил следующие слова: // На морі синьому, на камені білому // Ясний сокіл квилить-проквиляє, // На синє море пильно поглядає, // З моря добичі вижидає, виглядає”.

Зорові і слухові образи розгортаються паралельно в цьому уявному “Пролозі жахливої бурі”, створюючи музично-малярський варіант асоціативного потоку. Подібне синестезійне світовідчуття виявляє Шевченко й у повісті “Близнецы”, де автор на ганку Лаврської друкарні, оглядаючи далечінь — “всю Черниговскую губернию и часть Полтавской … начал сравнивать линии и тоны пейзажа с могущественными аккордами Гайдна”. Подібний звуко-зорово-словесний синестетизм зустрічаємо у листі до А.Козачковського від 16 липня 1852, в якому згадується “прогулка в Андруши и за Днепр в Монастырище на гору”: “Вспомните тот чудный вечер, ту широкую панораму и посередине ее длинную, широкую фиолетовую ленту, а за лентой фиолетовой блестит, как из золота кованный, Переяславский собор. Какая-то чудная, торжественная тишина. Помните, мы долго не могли промолвить слова, пока, наконец, белое, едва заметное пятнышко не запело: “Та яром, яром, за товаром”.















У поетичних панорамних пейзажах або жанрових замальовках разом із прийомами образотворчого мистецтва Шевченко задіює слухові, пісенно-музичні образи. Знаменитий “Садок вишневий коло хати”: в ідилічний, чудесно зритмізований малюнок вплітаються гудіння хрущів, спів дівчат, тьохкання соловейка. Або ж поема “Гамалія”, де пісні козаків зі специфічним “музичним супроводом”: стогоном, клекотом, ревом Босфору, реготом Дніпра, пізніше — ревом гармат Скутари переплетені з колоритними, цілком живописними сценами. Поема “Відьма”, де осінній нічний пейзаж із групою циган на передньому плані, що розташувалися біля багаття, стає поліфонічним: діалоги, спів і плач убогої “відьми”. Всі ці чергування метрів, неочікувані зорово-ритмічні зсуви роблять невеличку поему пульсуючим фрагментом життя. У нічному пейзажі балади “За байраком байрак” пісня козака сприймається наче в монохромній гамі: тяжкі ридання, стогін могили, шум хвиль, котрі “голосили”. Далекий гул “руни гаєм” та спів третіх півнів доповнюють цей ностальгічно-щемний прелюд, витриманий у скупих тонах.

Подібних прикладів можна навести багато. Отже, задовго до символістів, “парнасців”, імпресіоністів — Готьє, Ередіа, Рембо, Верлена, віртуоза словесного живопису І.Буніна, що намагалися вивести в творчості формулу мистецтва par exellens, синтетичного за своєю суттю, Шевченко апробував його. Інша річ, що його синтетизм був спорадичним, можливо, не викристалізуваним, але однозначно став предтечею сучасних полісинтетичних видів мистецтва.

Домінуюча риса Шевченка — надзвичайно широкий діапазон естетичного сприйняття: від органічно відкладених у його підсвідомості традиційних фольклорних форм, образів і синкретичних методів творчості — до набутків світової культури, особливо образотворчого мистецтва, фундаментально засвоєного. Очевидно, що гострий аналітичний зір митця уможливив адсорбцію європейської культури in actu, завдяки тонкому чуттю він інтуїтивно схоплював специфіку мистецтва романтичної епохи, котре спиралося й на зорове сприйняття. Візуальні образи трансформувалися в слово.

Спершу на тлумачно-описовому рівні. А.Мокрицький, наприклад, відзначив, що саме завдяки коментарям Шевченка речі “таких першокласних майстрів, як Ван Дейк, Рубенс, Веласкес, Гвідо, Аннібал, Корреджо, Пуссен, Вандермейєр, Рюїсдаль, Поль Потер і Клод Лоре — стали мені зрозуміліші” (Мокрицький А.Н. Дневник).

Подекуди інтерпретація європейського малярства набуває в Шевченка форми екфрасисів — літературно-художніх описів творів образотворчого мистецтва; ними насичені повісті, щоденник. Маємо справді живий сплав українського етнічного світобачення з парадигмою тодішньої європейської духовності. Саме цей сплав породив цілком оригінальний спосіб мислення, синестетичний у своїй основі, котрий, за словами О.Білецького, “не повторює нікого у всій історії світової літератури”.

ВІЛЬНИЙ ВІРШ

ВІЛЬНИЙ ВІРШ, верлібр (франц. vers libre — вільний вірш) — вірш, який не має наскрізної міри повтору, вільний від метру, рими і, нерідко, від поділу на строфи, що структурно наближає його до прози. Важливим засобом організації В. в. є тематичний і синтаксичний паралелізм. Структури, подібні до В. в., знаходять у давній книжній і народній українській поезії (молитвословному вірші, голосіннях, обрядових примовляннях тощо). Різні модифікації В. в. розвинулись спочатку в Німеччині (Г. Гейне), згодом у Франції (поети-символісти), Бельгії (Е. Верхарн), США (У. Уїтмен), Росії (А. Фет, М. Кузмін, В. Брюсов, О. Блок, А. Бєлий та ін.). Як самостійна форма український В. в. складається на межі 19 і 20 ст. в поезії Лесі Українки та Івана Франка — у перекладах (з Й.В. Гете, Г. Гейне у Лесі Українки) і оригінальних творах ("У чорну хмару зібралася туга моя", "Ave regina!", "Уривки з листа" та ін. Лесі Українки, "Вільні вірші" І. Франка).

Питання про В. в. у Шевченка належить до дискусійних. Деякі дослідники вважають Шевченка піонером європейського верлібру (вперше таку думку висловив А. Луначарський), інші (напр., М. Рильський) заперечували саму можливість зарахування поета до верлібристів. Фрагменти й твори, що їх традиційно наводять віршознавці як зразок Шевченкового В.В. (уривки з поем "Титарівна", "Наймичка", "Невольник", тексти стилізованих дум), не є власне В. в. у сучасному розумінні, оскільки допускають певну симетричність у своїй будові, зокрема у римуванні.


Література:



Сидоренко Г.К. Від класичних нормативів до верлібру. — К., 1980;

Костенко Н.В. Українське віршування ХХ століття. — К., 1993.



Наталя Костенко

Назад Вперед
Наверх

Пишіть e-mail за адресою: alex@gilan.uar.net

Нашу інформацію найкраще дивитися програмою Internet Explorer 5 у режимі монітору: 1024х768х32


Attention: all pages available only with ukrainian descriptions. In order to read them it is necessary to have Cyrillic fonts installed on your computer system.

For download Windows' Cyrillic fonts click here

  Terra-Eurolex из дерева фасады. | Как можно было бы шины купить за недорого и купить шины легко. | cheap drugs | Лучшая краска силиконовая в Киеве | В ассортименте в Киеве есть краска Vivacolor